Af Sophus Helle

Homers Odyssee, oversat af Christian Wilster, 1878. Foto: Wikimedia Commons

Fortiden ejes af alle. Litterære værker skrevet før det tyvende århundrede er ikke underlagt de love for copyright som fastlægger hvordan og af hvem nyere romaner kan oversættes. Enhver med den fornødne sprogkundskab og litterære flair kan kaste sig ud i en nyoversættelse af Homers Odysse. Den eneste begrænsning er forlagenes villighed til at trykke flere oversættelser af samme værk, og som de tre oversættelser af Sapfos fragmenter der udkom inden for samme år viser, er den begrænsning næppe urokkelig.

Men den frihed, som overvælder oversætteren af oldtidens værker, ligesom oversætteren af Beowulf, Shakespeare, Cervantes og Dante, er mere radikal end det. Forfatteren – eller dennes arvinger, agent eller forlag – kan heller ikke diktere hvordan værket oversættes. Det er en forudsætning for god oversættelse, at man går til originalen med respekt og andægtighed, men hvordan den respekt og andægtighed skal fortolkes, er op til den enkelte oversætter. Det er min juridiske og kunstneriske ret at oversætte Horats som haiku eller som hiphop, hvis det er det, jeg mener ville klæde ham bedst.

Litteraturhistorien byder altså på et langt større oversættelsespotentiale end samtidslitteraturen. I ældre værker ligger kimen til en ny praksis for oversættelse, fri for den ramme der er dikteret af kontrakter og minutiøst forhandlede aftaler. Samme grundtanke kan formuleres mere præcist: kun førmoderne værker kan fuldt ud oversættes. Det er min overbevisning, at en enkelt oversættelse af en litterær tekst kun vil være skyggen af den langt mere fyldestgørende oversættelse, som opnås når samme værk gendigtes flere gange.

Foto: Wikimedia Commons

Oversættelsesteoretikeren Matthew Reynolds sammenligner oversættelse med et prisme der bryder en lysstråle. Originalværket er her det hvide lys der rammer prismen, og oversættelserne de mangefarvede stråler som udspaltes deraf. Hvor forskellige de end virker i vores øjne, indeholder de det hvide lys i alle regnbuefarverne. Sådan forholder det sig også med oversættelse. Hvis en oversættelse fanger originalens humor, en anden dens rimmønster, en tredje den præcise semantiske betydning og så videre, vil de tilsammen give et mere præcist indtryk af værket, end nogen af dem kunne have formået alene.

***

Ingen oversættelse kan stå alene. Litterære oversættelser er flokdyr af natur; de kalder på flere oversættelser, for kun i samtalerne imellem dem (hvilket igen er ældre værkers privilegie) opnår de deres fælles mål: den tværsproglige genskabelse af komplekse tekster. Så længe oversættelserne forbliver forskellige fra hinanden vil de tilsammen bringe os mod en samlet gengivelse af originalen, som en asymptotisk kurve der nærmer sig, men aldrig når grafens nulpunkt.

Foto: Routledge

Dette samarbejde er ikke altid fredfyldt. En anden oversættelsesteoretiker, Theo Hermans, beskriver i bogen The Conference of the Tongues (2007) den dialog som opstår når samme værk oversættes til samme sprog flere gange: Oversættelserne vil nødvendigvis blive læst i hinandens lys, og kender den ene oversætter den andens version, vil vedkommende, hvis ikke andet underbevidst, omforme sit sprog derefter, for at fremhæve nuancer, den anden lod slippe, følge forslag, den anden fremlagde, eller rette fejl, den anden begik. Oversættelser er formet ikke kun af mødet mellem original- og modtagersproget, men af hinanden.

Denne dialog oplevede jeg i min egen praksis, da jeg efter at have oversat det babylonske epos Gilgamesh til dansk (i samarbejde med min far, digteren Morten Søndergaard) også oversatte det til engelsk (hhv. 2019 og 2021). Forskellen mellem de to oversættelser, jeg producerede, skyldtes langt hen ad vejen forskellen mellem de to dialoger mine oversættelser indgik i. De tidligere danske oversættelser var glimrende, men til tider bombastiske, gendigtninger, og vores danske version gik derfor i den modsatte retning: mod et klart, trimmet, lyst sprog. Da jeg oversatte eposset til engelsk, havde jeg langt flere oversættelser at forholde mig til, og klarhed var ikke nok til at adskille min version fra de foregående. Jeg valgte derfor at fremhæve de allitterationer og sprogspil som er at finde overalt i Gilgamesh, men som de eksisterende oversættelser ikke havde medtaget.

Det var mangfoldigheden af oversættelser og dialogen imellem dem der førte mig til at genskabe et aspekt af værket, som ellers ville være forblevet usynligt for engelsktalende læsere: Kun friheden til at oversætte Gilgamesh et dusin gange tillader værket at opnå den rigdom på engelsk det har på akkadisk. Men hvis et værk kun kan blive sig selv på et andet sprog gennem gentagen gendigtning, kan det kun blive sig selv i en til tider konfliktfuld, til tider glædesrig samtale mellem oversættelser der supplerer, forskubber og implicit kritiserer hinanden.

***

Når visse litteraturteoretikere hævder, at sand oversættelse er umulig, skyldes det i mine øjne en uenighed ikke om hvad oversættelse er, men om hvad tekster og især litterære tekster er. Vi kan alle blive enige om at et litterært værk består af mange delelementer der er sammenflettet i tekstens væv, men som lader sig udspalte i læserens øjne: En tekst kan eksempelvis bestå af rytme, rim, handling, ordspil, fortællerstemme, bogstavernes udformning og af det fysiske materiale, den nu engang består af, såsom blæk og papir, marmor og skygge, pergament og guld. Det spørgsmål som afgør oversættelsens mulighed eller umulighed er, hvorvidt disse delementer tilsammen udgør en organisk eller sammensat enhed.

Hvis man hævder at den sande oversættelse er umulig, er det fordi man ser værket som en organisk helhed, hvis delementer alle er afhængige af hinanden; hvor form ikke kan adskilles fra indhold uden at begge lider skade; hvor metrik og mening er så tæt forbundne at de reelt er en og samme ting. I så fald vil det ganske rigtigt være umuligt at oversætte den organiske enhed, for oversættelse kræver at nogle delementer (såsom rimmønster) genskabes på bekostning af andre (såsom et ords finere konnotationer).

En anden måde at formulere samme spørgsmål på er derfor hvorvidt værkets delelementer kan genskabes uafhængigt af hinanden. Kan et værks handling genskabes i et resume, der mangler metrikken? Kan man formidle dets humor uden ordspillenes oprindelige lydklang? Kan man adskille fortælletone fra vokalsekvens og oversætte den ene, selv hvis den andet må falde bort? Det mener jeg at man kan, idet litterære værker alle bærer på en indre forskellighed, en sammensat natur der gør oversættelse muligt.

Motiv fra Ovids Metamorfoser: Apollon og Diana straffer Niobe ved at dræbe hendes børn, 1591, Abraham Blomaert. Foto: Statens Museum for Kunst (Public Domain)

Litterære værker er født genskabte. Længe før de lander på oversætterens bord har de været igennem utallige runder af redigering, omskrivning, forandring og finpudsning; og i førmoderne værkers tilfælde har de dertil måttet gennemgå den lange, komplekse kopieringsproces som har sikret deres overlevelse: Ovids Metamorfoser er kun bevaret fordi hundredvis af skriftlærde en efter en skabte nye kopier af teksten på et nyt fysisk materiale i en årtusindlang kæde af genskabelse, som fører værket gennem tiden i en nogenlunde enslydende, men aldrig uændret form. Vi kan ikke vide præcis hvordan værket så ud i oldtidens Rom (eller Rumænien), for den skrivetradition der har reddet det fra glemslen, har også sat sit mærke på den. Selv en præcis afskrift eller nyudgivelse ændrer værket til en vis grad, og litterære værker bør derfor forstås som evigt flydende processer snarere end som ukrænkelige enheder.

Men selv uden det historiske perspektiv, vil et litterært værk i mine øjne aldrig kunne udgøre en harmonisk, organisk enhed. Litteraturens kompleksitet – den kompleksitet der gør, at vi som læsere og kritikere kan vende tilbage til samme værk og hver gang finde et ny aspekt eller betydningslag at hæfte os ved – skyldes netop det faktum, at et værk er en skueplads for sammenstødende stemmer og betydningslag, temaer og traditioner, diskurser og genrer, kulturelle spændinger og splittelser. Forfattere skaber ikke kunst ved grundigt at planlægge ethvert lag og enhver fold i deres værker i en sindrig arkitektur som en teoretisk “sand” oversættelse ville gengive i sin fuldstændighed, men ved at lade forskelligartede former og formål støde sammen i en sammensat, polyfonisk enhed.

Det er netop den indre forskellighed som gør at litterære værker bør oversættes så mange gange og med så forskellige udtryk som muligt. Oversættelsernes mangfoldighed er den ydre manifestation af værkets indre sammensathed – prismen der afslører de mange farver der lå gemt i den kun tilsyneladende ensartede hvide lysstråle. Når nye oversættelser synliggør nye aspekter af originalen, synliggør de også litteraturens væsen som et væv af variation. Litteratur er en forskellighedsfabrik, hvis indre splittelse beriger verden med en potentielt endeløs kæde af nyskabelser: nye læsninger, nye udspaltninger, nye oversættelser.

***

Det ligger altså ikke kun i oversættelsens, men også i litteraturens væsen at formere sig: at blive sig selv ved evigt at blive genskabt på ny. Men på grund af den moderne ophavsretslov, kan kun førmoderne værker tilbyde den frihed som virkelig oversættelse kræver. Den frihed skal udnyttes, ikke kun for værkernes egen skyld, men også for oversættelsens. Værkerne bliver mest sig selv i gentagne, forskelligartede gendigtninger; men oversættelsen som medie bliver også mest sig selv når dens mange muligheder og udtryksformer holdes aktive.

Dostojevskijs samlede værker, Stig Vendelkærs Forlag 1965-66

I november 2021 lancerede Tine Roesen en kritik af Lindhardt og Ringhofs genudgivelse af en ældre oversættelse af Dostojevskijs Idioten, hvilket Roesen stemplede som “parasit-virksomhed”, fordi det ikke bringer noget nyt til litteraturen. I kølvandet derpå blev jeg bedt om at skrive et indlæg om oversættelse for Weekendavisen hvor jeg erklærede mig enig i Roesens kritik, men pointerede at denne parasit-virksomhed blot er et symptom på et større problem.

Jeg har den højeste respekt for danske oversættere, men det slår mig at de til tider er for forsigtige i deres tilgang. De stiler som regel efter elegant læsbarhed og en passende balance mellem tilgængelighed og fremmedgørelse. Det er alle beundringsværdige kvaliteter, men med fortræffelighed følger forsigtighed, en professionel præcision som på sigt truer med at indskrænke vores fornemmelse for oversættelsen som medie. Hvis oversættelsen altid stræber mod samme ideal vil vi med tiden miste vores sans for dens vigtighed og potentiale: Oversættelse kan nemt sejre sig til nederlag. Kun ved indimellem at gå i radikalt andre retninger – ved at sprælle og støje og gøre opmærksom på sig selv – kan oversættelsesmediet forny sig selv og minde læserne om dets betydning.

Det jeg savner i danske oversættelser, er vildskab. Jeg ønsker mig en formbrydende sorgløshed båret af den beroligende vished at en oversættelse ikke behøver at være den endelige oversættelse af dette eller hint værk, for værket kan altid fordanskes på ny. Kun med den mentale frihed kan vi udvide vores sans for hvad oversættelse kan gå ud på.

Foto: Macmillan

Man kunne eksempelvis skele til forfattere som Anne Carson og Maria Dahvana Headley der har gendigtet henholdsvis græske tragedier og eposset Beowulf i en skønsom blanding af vant versionering, vilde vendinger og nutidigt talesprog. I 1969 “oversatte” Celia og Louis Zukofsky digteren Catul med et udpræget fokus på lydligheden i hans lyrik: De genskabte originalens klang og rytme med kun et flygtigt hensyn til hvad teksten betød, og skabte dermed smukt vrøvlende avantgardepoesi (a ventum horribilum atque pestilentem blev således til “o vent them horrible, I’m out quite, pestilent mm.”). I 2019 udkom en ny Catul-oversættelse ved Isobel Williams som i sit formsprog var inspireret af shibari, en japansk bondage-teknik.

Lad disse eksempler tjene til inspiration. Lad os oversætte vildere, og minde det danske publikum om at oversættelse ikke følger formler, men skabes i mødet mellem originalens krav og ren kreativitet. Lad os oversætte Marx på vers og Rumi på Twitter, Sapfo som popsanger og Jane Austen som sociolog, Petrarcas sonetter omsat til haiku og Bashos haiku omsat til sonetter. Det er således gennem ældre værker at oversættelsen kan fornys. Oversættelsesmediet er afhængigt af den juridiske frihed som findes i det førmoderne.

***

Grundlæggende samme kritik finder man hos oversættelsesteoretikeren Lawrence Venuti og hans klassiske værk The Translator’s Invisibility (1995). Venutis kritik tager udgangspunkt i den traditionelle modsætning mellem fremmedgørende og domesticerende oversættelser, og vender den tilbage mod mediet selv; ved at vise at domesticerende oversættelser ikke kun skjuler de aspekter af værket der ikke passer ind i modtagerkulturen, men også skjuler oversættelsen som sådan: Den domesticerende tilgang forsøger i sin mest ekstreme form at usynliggøre selve den kendsgerning at oversættelser er oversættelser.

For Venuti er kravet om domesticering farligt fordi det hindrer oversættelsens muligheder for at udfordre den etablerede kanon og dermed det verdenssyn som kanonen er baseret på. Hvis alle oversættelser var domesticerende kunne man få det indtryk at der ikke fandtes alternativer til den herskende kultur. Ifølge Venuti bør vi fremelske den fremmedgørende oversættelse som grus i den nationallitterære produktionsmaskine, altså som en form for kulturpolitisk modstandskamp der søger at åbne sprogene op for deres gensidige forskellighed. Den fremmedgørende oversættelse vil ifølge Venuti også fremmedgøre selve oversættelsesmediet, og dermed modarbejde dets usynliggørelse.

Foto: Routledge

Men Venutis argument bygger på den moderne antagelse at oversættelse i udgangspunktet er én ting, og derfor bør bevæge sig i én retning. Som jeg ser det bør oversættelser hverken udfordre eller tilpasse sig; de bør udfordre og tilpasse sig. Litterære værker af en vis kaliber er aldrig helt konforme eller helt kontrære, men vil oftest blande provokation og tradition. Ligeledes vil stort set ingen værker være helt uforståelige eller helt genkendelige når de ankommer til en ny kulturkreds, men vil oftest blande fremmede og velkendte aspekter. Igen er en mangfoldighed af oversættelser den eneste måde hvorpå vi kan formidle litteraturens kompleksitet, inklusive dens kulturpolitiske kompleksitet.

For Venuti er det bedste modsvar til oversættelsens usynlighed at dyrke den fremmedgørende strategi og dermed fremmedgøre selve oversættelsesmediet, så det igen står funklende klart i den kulturelle bevidsthed. Jeg er kun delvis enig. Intet fast princip, uanset om det er rettet mod assimilation eller kulturkritisk modkamp, kan i sig selv beskytte oversættelsens kerne, for den kerne er valget. Al den kunstneriske betydning og besværlighed som oversættelsen besidder, stammer fra den enkle kendsgerning at et værk kan gengives på mere end en måde.

***

Hvis en enkelt oversættelse kunne udtømme et værks betydning, eller hvis man kunne opsætte principper for korrekt oversættelse, ville oversættelse blive ligegyldigt. Oversættelsens identitet beror på dens frihed: Den er hverken en kopi eller en mekanisk, beregnelig omformning af originalen, men en blandt mange mulige genskabelser af udvalgte træk ved teksten. Fordi hvert værk byder på et uudtømmeligt poetisk potentiale, vil oversætterens valg altid være nødvendigt for at omdanne mulighed til virkelighed. Valgfrihed er oversættelsens væsen; og af selvsamme årsag kan en oversættelse aldrig gengive værket i sin fuldkommenhed, men må suppleres af andre, anderledes valg.

Foto: Yale University Press

Der skal vildskab til for at udvide vores valgmuligheder, men vildskab kan ikke i sig selv være en ledestjerne, for så indskrænker vi igen vores frihed. Kun dyrkelsen af mangfoldighed fordrer frihed. Gentagne oversættelser af samme værker – nogle vilde, andre vante – tilbyder et konkret bevis for oversættelsens frihed, fordi de viser at samme tekst har forskellige fremtoninger i forskellige læseres øjne.

 

***

Hvad ville det betyde for oversætternes rolle at forstå oversættelse som ideelt mangfoldig? En insisteren på at oversættelser så vidt muligt bør suppleres af flere oversættelser gør de enkelte oversættere både mere og mindre vigtige. De bliver mindre vigtige, fordi deres bidrag må ses som et blandt mange, et led i en lang kæde snarere end en endegyldig version. Ingen oversætter kan eller bør håbe på at overgå de andre versioner af samme værk i en sådan grad at vedkommende står sejrrig og ensom tilbage. Selv en oversætter der insisterer på at arbejde alene, deltager i sidste ende i et større samarbejde. Oversættelse er i sin essens et kollektivt projekt.

Men oversættelsens mangfoldighed gør også de enkelte oversættere vigtigere. Når oversættelser står alene, vurderes de først og fremmest for deres relation til originalen: Det afgørende spørgsmål bliver nødvendigvis i hvilken grad de giver læsere der ikke taler originalsproget, adgang til værket i sin oprindelige form – fordi de er det eneste adgangspunkt. Men når oversættelser læses ved siden af hinanden, træder andre kriterier tydeligere frem: deres æstetiske form, deres unikke bidrag, deres relation til hinanden. Adgangens ansvarsbyrde mindskes, og oversætternes kreativitet og individuelle præg blomstrer frem i dens sted.

Dertil fører den gentagne gendigtning læserne tættere på hjertet af oversætterens virke. Den enkelte oversættelse vil uundgåeligt blive brugt som et gennemsigtigt vindue gennem hvilket læseren forsøger at skue originalen. Den mangfoldiggjorte oversættelse er derfor som det gitter man klæber på højhusvinduer for at undgå at fugle, der ikke ved hvad glas er, dør i forsøget på at flyve igennem dem. Den mangfoldige oversættelse bevidstgør altså sine læsere om det medie de har mellem hænderne.

Michelangelos David. Foto: Galleria dell’Accademia, Firenze (Wikimedia Commons)

Som billedhuggere arbejder med marmor, arbejder oversættere med valg: Valget er mediet for deres kunst. Også digtere foretager konstante sproglige valg, idet de nedfælder et ord frem for et andet, men for oversættere er det selve essensen af deres erhverv. Når de læser originalteksten, præsenteres oversætterne for en mental mulighedsstrøm, en blæst af ord der på hver deres måde kunne tænkes at gengive det læste: De bliver kunstnere ved at vælge imellem dem.

Det er dette valg som synliggøres ved tilgængeligheden af andre valg, der er truffet af andre oversættere ud fra andre overvejelser. Muligheden for at sammenligne deres versioner ophøjer oversættere – ikke som pålidelige, professionelle fagfolk der alle stræber mod et ideal om præcision og perfektion – men som ordsmede der i en blanding af dyst og dialog forfølger deres vision for hvad oversættelse kan og bør være.


 

Sophus Helle. Foto: Kim Matthäi Leland.

Sophus Helle, f. 1993, er kulturhistoriker og oversætter, hvis arbejde kredser om oldtidens Mellemøsten, særligt det babylonske epos Gilgamesh og den sumeriske digter Enheduana, som han har oversat til både dansk og engelsk. Han er i øjeblikket postdoc ved Freie Universität Berlin, og hans projekt undersøger forholdet mellem filologi og oversættelse.

close
Få besked ved nye indlæg!

Vi spammer ikke! Læs vores privatlivspolitik hvis du vil vide mere.