Af Jonas Roel Jørgensen

Max Porter (2019) Lanny, Faber. Foto: Faber

---

 

Det at oversætte er en voldelig handling. Sådan siger oversættelsesforskeren Lawrence Venuti, for eksempel, om et fag, der ellers ofte ses som kunsten at være tro i genfortællingen af et værk.

Men er den mest tro oversættelse den, hvor der kan sættes lighedstegn mellem hvert enkelt ord i hver enkelt sætning? Lighedstegnsstrategien giver ikke nødvendigvis den mest meningsfulde genfortælling – se bare på nuværende maskinoversættelser – så oversætteren må nogle gange også indgå i en vis brydekamp med teksten. Nogle gange må en betydning vrides på plads. Andre gange må oversætteren give efter for tekstens vilje.

Et grundlæggende værktøj i enhver oversætters teoretiske værktøjskasse er makrostrategierne: Den kildetekstorienterede oversættelse vil gerne være så tæt på originalen som muligt.  Den måltekstorienterede oversættelse vil helst give læseren en tilgængelig tekst. Her giver oversætteren sig selv lov til at foretage større ændringer i forhold til for eksempel originalens sprog, struktur og kultur.

De to nævnte strategier bliver ofte sat op imod hinanden på en akse, der går fra den ordret oversatte tekst til den komplet frie fortolkning. Oversætteren kan forsøge at lægge sig et sted på denne skala, alt efter vedkommendes luner og de forventninger, forlaget og publikum kan have. De parametre kan ofte være meget forskellige afhængigt af, hvilket land man befinder sig i. De to strategier kan altså ses som naturligt modstridende.

Men er det nu også altid tilfældet? Kan oversætteren være tro mod et værk på en måde, der ikke binder vedkommende til en bogstavelig oversættelse?

I romanen Lanny (2019) af Max Porter, har jeg fundet eksempler på, hvordan lyriske og kunstneriske udtryk kan oversættes på en måde, der prioriterer essensen af teksten. Derigennem har jeg undersøgt, hvor grænserne går, når oversætterens kreative frihed udmønter sig som kreativ vold.

Max Porter henter inspiration fra de moderne og postmoderne forfattere som T.S Eliot og James Joyce, der blander og udforsker stilarter, hvilket han viser i Lanny, der ved sin udgivelse blev vel modtaget af både kritikere og publikum. Siden er den blevet oversat til mere end 15 sprog, herunder dansk, hvor Ask Hansen har oversat den for Gyldendal.

Bogen har været nomineret til flere priser, som for eksempel Man Booker-Prisen, for sin leg med sprog og sin udforskning af tematikker som barndom, nostalgi, familie og lokalsamfund, alt sammen bundet sammen af det overnaturlige, der som en rød tråd styrer handlingen i romanen.

Lanny: den kreative, normbrydende tekst

Lanny begynder i skoven.  Åndevæsenet Dead Papa Toothwort vågner fra sin dvale og bevæger sig hen mod en lille engelsk landsby. Han skaber sin krop af træ og jord og gammelt affald, brækker en fugl op og bliver en mus, en mand, en landmåler og et gammelt badekar.

Tiden bevæger sig klægt og trægt omkring Dead Papa Toothwort. Han bliver lille som månelyset og lytter til lyden af byens beboere. Stemmerne flyder på vinden – for læseren er de som vredne brudstykker over siderne. Dead Papa Toothwort er ikke af vores verden. Han står udenfor og lytter.

Han holder af råddenskab og død og kaos og affald fra guldalderen. Han holder af Lanny, barnet fra landsbyen, der forstår naturen og kan føle naturen. Romanen eksperimenterer med sprog og form. Rim, digte, lyde og referencer er vævet ind i teksten, og plottet spiller andenviolin.

Hvad gør man så, hvis man som oversætter ønsker at følge en tekstnær, måltekstorienteret strategi? Hvis oversættelsen forsøger at gengive ordene på siden præcist, så kan man risikere, at bunden falder ud af teksten.

Hvis rimene ikke rimer, eller man ikke forstår, eller ligefrem overser, vigtige referencer, så kommer man simpelthen til at mangle en vigtig del af bogen. Så er missionen mislykkedes. Men hvis man begynder at ændre drastisk i teksten, kan man så stadig sige, at det er en repræsentativ oversættelse, der kommer ud på den anden side?

Den skjulte oversætter

Sophus Helle skriver i Babelfisken-artiklen ‘Fortidens frihed’, at man i oversættelsen af klassisk litteratur har fordelen af, at der ofte foreligger tidligere oversættelser, som har hver deres særegne fokus. Der kommer sandsynligvis en oversætter efter dig med nye briller eller en ny idé, og disse mangeartede tilgange giver et samlet billede af originalen.

Denne luksus findes ikke for oversætteren af nyere litteratur. Med Lanny eller et lignende værk er der næsten altid kun denne ene chance.  Hvis et værk kun får én chance, kan man argumentere for, at den bedste oversættelse er den, der i sin helhed gengiver originalen mest præcist.

Her går det samme spørgsmål igen, når der diskuteres oversættelsesteori: Hvad er oversætterens rolle, og hvor befinder oversættelser sig i litteraturens hierarki? Skal oversætteren holde sig usynlig og minimere den vold, der grundlæggende findes i oversættelse, eller skal de det ikke?  Skal en oversættelse ses som et litterært værk i sig selv, en del af verdenslitteraturen på lige fod med originalen, eller som en underordnet version af originalen?

Kan et kunstværk oversættes?

Karakteren Pete er en af de personer hvis synspunkt vi  ser handlingen i romanen fra. Han er en aldrende kunstner, der underviser Lanny i at tegne. Kendt for sin provokerende kunst, hvor han pakker træer ind i gips, beklæder fugleskeletter med bladguld og maler svært tilgængelige malerier.

Han skal i et afsnit hente Lanny efter skole, og vi finder ham ventende i gangen hos Lannys ven Alfie.  De skal i skoven og øve på at tegne træer. Alfies mor ser skævt til Pete. Hun kender hans omdømme. Da Pete står efterladt alene i gangen, får han øje på et billede på væggen:

»I shan’t lie, I developed a powerful dislike of Charlotte in the time it took for her to go and phone Lanny’s mum, and then bring Lanny to the door, coat/shoes/rucksack/see y’Alfie/see ya Lanny, not because of her security measures but because of the framed Renoir reproduction she had in the hallway. I can usually see a way to understand terrible things; Satanic worship, decaffeinated coffee, cosmetic surgery, but Renoir’s portrait of Madame de Bonnieres? No. It cannot be understood or forgiven. And framed in gold plastic and spot-lit from above? No offence intended, Charlotte, there is not a chamber of hell hot enough for a woman of your taste.«

 

Dette afsnit burde være ligetil at oversætte: Pierre-Auguste Renoirs Madame de Bonnieres kan overføres direkte, og hvis en læser ikke er bekendt med billedet, kan de jo bare google det.

Men er det vigtige i denne sektion egentlig, at Charlotte har en Renoir-kopi hængende?  Afsnittets essens er at fremstille Pete som en, der foragter en bestemt type kunst, snarere end at fremhæve det præcise maleri. Han bliver afbildet som en, der afskyr det, han ser som mondænt og kedeligt. Hvis Renoir-billedet er mere kendt i England end i Danmark, kan den danske læser miste subteksten. Her ville Petes tirade handle om et meget specifikt maleri, der ikke var kulturelt relevant. Den vil mangle noget af essensen fra originalen.

Hvis man derimod ændrede kunstværket til et andet værk, som den danske læser med større sandsynlighed vil have et forhold til, kunne man bibeholde denne essens. Mit eksempel på en sådan oversættelse ser ud som følger:

»For at være ærlig, så affødte ventetiden en voldsom afsky til Charlotte, da hun først skulle ringe til Lannys mor, før Lanny kom ud i gangen, jakke/sko/skoletaske/ses Alfred/ses Lanny, ikke på grund af hendes foranstaltninger, næh, på grund af den indrammede Eckersberg der hang der på væggen, den fede museumsreklame fremtrædende i det skarpe spotlys. Jeg kan som regel se mig vej til at forstå alverdens misdyder; satandyrkelse, koffeinfri kaffekapsler, plastikkirurgi, men Eckersbergs portræt af modellen Maddalena rammet ind i guldfarvet plast? Nej. Det hverken forstås eller tilgives. Tag det ikke personligt, Charlotte, må du vandre på helvedes gløder for din brøde mod enhver god smag.«

Hvis man sammenligner kildetekst og oversættelse, vil denne ændring springe i øjnene, men den gængse danske læser vil være hjulpet på vej til en bedre forståelse af, hvem Pete er som person. Denne ændring giver en bedre forståelse af det vigtige i teksten det, man måske kunne kalde en mere ”præcis” gengivelse ville have gjort.

Frihed eller vold

En fri makrostrategisk tilgang og et mindre fastlåst hensyn til det bogstavelige giver altså, paradoksalt nok, oversætteren mulighed for mere præcist at genskabe forfatterens tiltænkte oplevelse med værket.

Men hvad giver en oversætter ret til at udføre denne kreative vold mod originallitteraturen? I den frie tilgang er der ikke langt fra det, at oversætteren fortolker og forsøger at gengive forfatterens intentioner, til at vedkommende begiver sig ud i gendigtning eller omskrivning efter egne ideer. Nogle teoretikere, blandt andre Walter Benjamin og Lawrence Venuti, argumenterer på hver deres måde for, at en originaltekst har en form for særstatus.

Benjamin siger at originalen er et komplet værk, hvilket er en status, oversættelsen aldrig kan opnå, fordi man kan blive ved med at oversætte fra den samme originaltekst. Venuti mener at enhver oversættelse der ikke forsøger at minimere den sproglige og kulturelle vold, der findes i oversættelse, forbryder sig imod det hierarki der findes imellem original og oversættelse. Ifølge disse fortalere for originalens særstatus, er den frie oversættelse altid begrænset.

Den kannibalistiske oversætter

I den postkoloniale oversættelsespraksis er bruddet med hierarkier og den kreative vold og frihed netop et af formålene med at oversætte. Man sætter spørgsmålstegn ved det selvfølgelige i, at originalværker og dertilhørende kulturer per definition skal fremhæves som mere vigtige og mere definitive end oversættelser.

Oversætterens opgave bliver at udfordre de magtstrukturer der findes imellem store og små sprogkulturer, at insistere på at de koloniserede får en stemme og får lov til at spejle sig i deres egen kultur, frem for de koloniserendes.

Den brasilianske forfatter, digter og oversætter Haroldo de Campos forsøgte igennem sit oversættelsesteoretiske virke at anfægte og modvirke de store verdenssprogs og tidligere kolonimagters indflydelse på de mindre og koloniserede kulturers litteratur. Dette gjorde han ved at ligestille de store og de små, og nægte at anerkende et hierarki, der altid tilgodeser dem der eksporterer store mængder kulturmateriale.

I en globaliseret verden vil der komme et ulige pres på mindre kulturer. De store verdenssprog, som for eksempel engelsk, kan vælge og vrage i deres import af mindre sprogs litteratur- og kulturmateriale. De kan samtidig benytte oversættelsesstrategier, der tilgodeser et engelsksproget publikum.

Ændringer der øger forståeligheden, er langt mere anvendt, når der oversættes til de store sprog, end når der oversættes den anden vej, da markedskræfterne altid vil tilgodese den sprogkultur, der kan producere den største kapital. Som modstand mod denne kulturelle kolonisering udtænkte de Campos den teori, der på dansk kaldes kannibalistisk oversættelse.

De Campos tog udgangspunkt i landsmanden Oswald de Andrades Manifesto Antropófago, det kannibalistiske manifest, der havde som primært formål at angribe kolonimagternes kulturelle overherredømme via kannibalismen som metafor. Han generobrer det kannibalistiske, et begreb, der er blevet fordrejet af kolonimagter siden det første møde imellem Europa og Sydamerikas oprindelige folk.

For de Andrade skal kannibalisme ikke ses som en voldelig og fysisk handling, men derimod en åndelig sammensmeltning af to livskræfter. Den spisende optager ånden fra den spiste og absorberer hermed den spistes styrke og kraft. De Campos overfører metaforen til oversættelse og ser en oversat tekst som en kulturel størrelse, der spiser de stærkeste dele af originalen for selv at blive stærkere.

Men den spisende tekst er ikke begrænset af kun at måtte spise af en bestemt originaltekst, den kan også tage bidder af andre værker fra både kildekulturen og målkulturen. Det vigtigste er, at teksten bliver så stærk som muligt, så den kan leve videre. Begge tekster og begge kulturer skal altså betragtes som en større helhed, og normer, traditioner og referencer er lige så vigtige som det konkrete og bogstavelige.

Den antropofagiske oversættelse absorberer begge halvdele af ligningen, udnytter styrkerne og smider svaghederne fra sig i glemslens dynd. Hvorfor, spørger de Campos, skal en brasiliansk læser belemres med referencer og citater fra Goethe, der ikke har nogen følelsesmæssig betydning for ham, når der findes sydamerikanske forfattere, som kan give læseren en stærkere oplevelse, og hvis den endelige oplevelse er sammenlignelig? Omvendt vil en tysker også få en stærkere oplevelse, hvis der refereres til Goethes Faust end de Andrades tekster, mener de Campos.

En dansker vil lettere kunne grine, hvis der laves sjov med H.C. Andersen eller Kirkegaard, end med Robert Frost eller J.D. Salinger. Ved at bruge kulturelle referencer fra målkulturen mener de Campos altså, at den oversatte tekst i sig selv vil stå stærkere, og man har samtidig modarbejdet den kulturelle kolonialisme.

Oversætteren der kaster lys

Igennem et langt liv fremtænkte de Campos et væld af mere eller mindre anvendelige metoder til oversættelse, hver med sit illustrative navn. En metode, der taler ind i den samme filosofiske tilgang som antropofagisk oversættelse, er hans ’transluciferation’. Navnet er kommer af den faldne Lucifer, der i sit forsøg på at bringe lys og viden til menneskeheden forbryder sig imod Guds forskrifter, og metoden er desuden en videreudvikling af forfatter og litteraturkritiker Ezra Pounds ’transcreation’-metode.

Her er oversætteren ikke en, der skal gengive en tekst, men derimod en, der skal kaste lys over teksten og videregive det uforståelige. Den ’transluciferiske’ oversætters eneste opgave er at være tro mod essensen af kildeteksten, alt andet er underordnet. Der er ikke nødvendigvis nogen forskel imellem forfatter og oversætter. Ligesom englen Lucifer både repræsenterer Gud og samtidig er en del af Gud, er oversætteren både en repræsentant for den originale forfatter via gengivelsen af dennes ord og samtidig selv forfatter, da oversættelsen også er et nyt værk i egen ret.

Dette bibelske billede kan gøre metaforen mere kompliceret end nødvendigt, hvilket ikke er unormalt hos de Campos, men det beskriver meget præcist den dualitet, der findes i oversættelsen. Hver oversætter har sin egen stil, sprog og holdning til et originalværk. Englen er Gud, men samtidig er englen kun et delbillede af helheden. På samme måde er oversætter og forfatter en enhed. Vi udskifter ikke forfatterens navn med oversætterens på forsiden af bogen, selvom indholdet kommer direkte fra oversætteren. Men oversætteren kan kun videregive en del af helheden ved at kaste lys over de vigtigste elementer, hvis vigtighed ændrer sig på tværs af sprog, kultur, oversætter og tidspunkt.

Ezra Pound oversatte for eksempel digtet The Seafarer i 1911. Digtet blev først nedfældet på oldengelsk i det tiende århundrede, og derefter oversat af Pound på baggrund af det fonetiske lydsprog frem for den bogstavelige betydning. Digtets første linje lyder som følger i originale og oversatte versioner:

 

 

 

Originalt oldengelsk: Maeg ic be me sylfum sothgied wrecan

Pounds oversættelse: May I for my own self song’s truth reckon

Oversat for betydning: I can relate the reality, a song about myself

Med denne gendigtning bliver Pound, ifølge han selv, ikke bare oversætter, men forfatter til et selvstændigt værk.Selvom dette værk ganske vist er baseret på et tidligere, så løfter den kreative proces, der indgår i oversættelsen, det op på et nyt niveau, hvor det står på lige fod med originalen. Han skrev i øvrigt ofte sig selv på som forfatter i stedet for oversætter og henviste originalforfatteren til den relativt beskedne plads, der normalt er forbeholdt oversætteren.

Men ligesom de Campos var Pound også bekymret for den vold, der kan finde sted i oversættelsen. Man skal som oversætter ganske rigtigt kaste lys over en tekst og overbringe muligvis uforståelige budskaber til de uindviede, men hvis man bevæger sig for højt op over tekstens essens og mening, risikerer man, ligesom Lucifer, at falde, og dermed gøre mere skade end gavn.

Et eksempel fra Lanny illustrerer Pounds pointe. Pete er blevet anholdt, mistænkt for at have kidnappet Lanny:

 

De bliver ved med at gentage mine rettigheder, at jeg

kan få noget at spise hvis jeg vil, at jeg kan gå på det

lille hus hvis jeg skal. Skrækkeligt halogenlys, mine

ting i en taske, ingen må stille mig spørgsmål før der

kommer nogen andre og mig der bliver ved at sige, at

jeg aldrig ville røre Lanny til alle der kommer ind i det

sterile babyblå rum, og hvert femte minut spørge hvad

der er sket med Lanny, jeg har afgivet fingeraftryk og

en spytprøve og de har skrabet mine hænder og negle

og de sagde Vi behøver ikke dit samtykke som om jeg

satte mig imod og det vil være bedst hvis du fortæller

det hele nu, hvis du fortæller det hele nu, Pete, er du

uskyldig, Pete, er jeg uskyldig Pete, ind i rum fem,

afhøring nummer fem, togbilletter og tøj og der er nogen

i mit hus, venter på overvågningen fra statsbanerne, fra

Cork Street, jo Hr, der er folk i dit hus og du skal

fortælle os hvor drengen er, Du skal se vi kan gøre som

vi har lyst Hr Blythe, og en af dem hvisker, Tæt på,

hva? Fordi de tror, du tror, vi ved, jeg har gjort Lanny

noget, ud med det, dit ynkelige røvhuld af en

skrankepave, nej jeg skal ikke have mere te eller en

advokat jeg vil bare tale med Jolie og Robert, jeg vil

bare hjem, jeg vil hjælpe med at finde Lanny, og så,

hvilken overraskelse, den lokale særling, hvilken

kliché, og jeg har det pludseligt som om jeg vil have min

mor eller min gallerist eller Ben eller hvem som helst

til at forklare dem, at jeg overhovedet ikke er en

særling jeg er for fanden en kendt kunstner, det er ikke rigtig pointen, lige meget, er du, du ved, jeg kunne købe

hele stationen her hvis jeg solgte et par gamle sager fra lageret, og jeg vil ha’ Lanny til at forklare de her mennesker, bare se det, få mig ud (…)

Pete er i en forvirret sindstilstand. Han kan ikke finde op og ned på situationen, på hvem der snakker til ham, og hvorfor han bliver anklaget for en forbrydelse. Han svinger mellem, vrede, uforståenhed og sorg.  Hvis det ovenstående uddrag virker forvirrende og som om, det mangler kontekst, kan jeg kun give læseren ret. Men sådan fremgår teksten altså i romanen.

Ud over den manglende tegnsætning, formatering og indikation af, hvem der taler, så er det også første gang,der nævnes noget om politiet og rejses spørgsmål om Petes skyld. Det er et forvirrende stykke tekst, der i sin helhed strækker sig over fire sider. Læseren bliver kastet i med begge ben, og der er en del at finde hoved og hale i. Som oversætter kan man fristes til, efter man mener selv at have fundet denne hoved og hale, at gøre teksten mere tilgængeligt for sit publikum.

Man har en idé om, hvordan teksten skal læses, hvor der kunne være et punktum der kunne bløde teksten op, eller man kunne måske bryde teksten op, så det står klart hvornår dialogen skifter til en anden karakter. Men som oversætter må man gå efter at gengive betydningen af teksten på et dybere plan. Man skal selvsagt ikke forklare et svært stykke tekst på en alt for åbenlys måde. Man må, i dette tilfælde, fokusere på at gengive forvirringen og kontroltabet der er til stede i originalteksten, også selvom det kræver at man forbryder sig imod almindelig retstavning, tegnsætning eller ønsket om at skabe forståelighed. Den særlige rytme der er i Petes tirade, må vægtes højest.

Meningen med galskaben

Kreativ, kannibalistisk eller Luciferisk oversættelse: Hvad kan det egentlig bruges til? Er det bare interessante filosofiske overvejelser, der aldrig vil finde anvendelse hos praktiserende oversættere og hos forlag ude i virkeligheden?

Alt med måde, selvfølgelig, men efter min mening kan en friere tilgang til oversættelsesstrategierne kan måske føre en oversættelse, der ligger tættere på essensen af kildeteksten. Måske er det i orden, at det bogstavelige viger for forståelige referencer eller lydsprog nu og da. Måske man skal genoverveje, om de måltekstorienterede og kildetekstorienterede strategier virkelig altid er så modstridende, eller om de kan anvendes til at understøtte hinanden og hjælpe oversætteren med at opnå et bestemt resultat og en mere sammenhængende og forståelig oversættelse.

Det er muligt, at disse relativt radikale strategier ikke vil finde konkret brug i en oversættelse, der skal udgives, men at de kan understøtte oversætteres kreative tankemønstre, måske især for den nye oversætter. Dengang jeg var sprogstuderende, hørte jeg ofte mine medstuderende tale om oversættelse som et mekanisk fag. Et, hvor man kan nøjes med at lære nogle regler og strategier udenad, ligesom ved grammatik, og mange mistede hurtigt interessen.

Der er selvsagt mange gode regler og strategier i oversættelsen, men en tilgang, hvor der som udgangspunkt er et rigtigt og forkert svar med hensyn til den tilgang, man vil bruge, kan begrænse mere end den hjælper. En kreativ, eksperimentende og normbrydende tilgang kunne hjælpe til at skabe et friere forhold til teksten og gøre det mere interessant at oversætte.

 

Oversætterprofil

Jonas Roel Jørgensen

F. 1990, er cand.mag. i engelsk med speciale i oversættelse med primære interesseområder inden for lyrisk, postkolonial og journalistisk oversættelse og fokus på skotsk, engelsk og amerikansk kultur samt postmodernistiske og eksperimenterende tekster.

Artiklen er baseret på specialet Toothwort, culture and poetics – A Danish translation of Max Porter’s Lanny: Challenging the dichotomy of macrostrategies.