En kritisk anmeldelse af de danske udgivelser af Nobelprismodtageren.

Af Moritz Schramm

Elfriede Jelinek: Lyst, Tiderne Skifter, 2004, på dansk ved Nanna Thirup

Elfriede Jelinek: Spillelærerinden, Tiderne Skifter, 2005, på dansk ved Louise Puck Hansen

”Spillelærerinden er en skelsættende bog … At den nu så mange år efter sin udgivelse er kommet på dansk, kan vi godt takke Nobelpriskomiteen for” – Med disse ord hilses den danske oversættelse af Elfriede Jelineks roman Die Klavierspielerin i 2005 velkommen i dagbladet Politiken. Og henvisningen til Nobelpriskomiteen er ikke uden grund: Forud for Jelineks modtagelse af Nobelprisen i litteratur i 2004 var kun én af forfatterens bøger oversat til dansk, nemlig romanen Lust fra 1989, der i 1990 udkom i en oversættelse af Nanna Thirup. Og oversættelsen af Die Klavierspielerin, der er udkommet på originalsproget i 1983, ville næppe have fundet sted, var det ikke for 2004’s Nobelpris. Andre Jelinek-bøger er ikke udkommet i Danmark siden, og med sammenlagt to oversatte romaner hører den østrigske forfatterinde formentligt blandt de Nobelprismodtagere, der er mindst repræsenteret på det danske bogmarked.

Men hvordan fungerer oversættelserne så i de bøger, der foreligger? Skal man tro anmeldelserne af især ”Spillelærerinden” er der tale om intet mindre end en pragtpræsentation. Ifølge dagbladet Informations anmelder har vi at gøre med en mesterlig prosa, som oversætteren Louise Puck Hansen ”har transporteret glimrende til dansk”. Og ifølge Politikens anmelder må der nærmest være tale om et gennembrud for oversætteren: ”Louise Puck Hansens oversættelse er så fremragende”, kan man læse dér, ”at selv de stedvise stavefejl virker som et slag i ansigtet. Send flere tyske romaner til hende!”.

Ser man nærmere efter er der imidlertid ikke meget grund til begejstringen. For selv om den danske udgave af Die Klavierspielerin sine steder virker fin og velfungerende, er oversættelsen nemlig præget af et utal af meningsforstyrrende fejl og, hvad værre er: af grundlæggende misforståelser hvad angår de særlige, æstetiske virkemidler, som Jelineks prosa er kendetegnet ved.

De meningsforstyrrende fejl kommer til udtryk løbende gennem oversættelsen. Her bliver især mange af de mere aggressive og provokerende udtryk i Jelineks prosa udglattet og erstattet med langt svagere, delvist decideret forkerte billeder og metaforer. Eksempelvis bliver det seksuelle overgreb, som det tyske ord ”grabschen” antyder, oversat til den langt mere neutrale eller sågar positive bevægelse at ”gribe ud” efter nogen. Og når hovedpersonen Erika Kohut i romanen har fået sin elsker til at underkaste sig hende og klynke jamrende foran hende (”winseln” på tysk), bliver det i den danske oversættelse til, at han ”brøler” til hende – en komplet misforståelse af magtskiftet mellem de to, som for romanen står så centralt, idet en del af dens fortælling jo netop beskæftiger sig med de omskiftelige magtforhold mellem hovedpersonerne, og hvor Erika Kohut langt hen ad vejen lader sig ydmyge af sin mandlige elsker, inden hun i den centrale scene vender op og ned på dette magtforhold. At hans klynken og jamren netop i denne scene bliver oversat til en brølen, er derfor mere end blot en semantisk fejl: den overser udviklingen og dynamikken i de to elskendes indbyrdes forhold, og gør det dermed umuligt for en dansk læser at følge de interne magtforskydninger, som Jelinek så mesterligt, og ved hjælp af tilsyneladende ganske små sproglige vendinger, er i stand til at beskrive.

At her ikke er tale om enkeltstående fejltagelser bliver tydeligt, når man ser nøjere på andre scener i oversættelsen. Et eksempel er beskrivelsen af forholdet mellem kunder og ansatte i det peep-show, som romanens Erika Kohut besøger. Også her er der tale om en præcis gengivelse af magtforhold, der i romanen udvides til en kritik af psykoanalysen. Således har kvinden, der udstiller sin krop i peep-showet, ifølge den tyske original ikke andet at sætte imod mændenes glanende blikke end det aggressive ønske om, at ”diesen Ochsen hinter den Glasfenstern der Schwanz abreisst beim Wichsen”. Altså, ordret oversat: at disse ”tyre” få revet deres kønsorganer af, mens de onanerer! Denne, for Jelinek typiske formulering, transporterer forskellige dagsordener: På den ene side bliver her leget med den stereotype forestilling om at mænds seksualitet er noget dyrisk, noget uhæmmet voldsomt, som hos en tyr, en okse, der i citatet anses som truende og potentielt ødelæggende. Jelineks kritik af dyrkelsen af den mandlige seksualitet som noget naturgivent, dyrisk, kommer her på det tydeligste til udtryk. På den anden side antyder citatet et kritisk blik på det manglende opgør med situationen. Det eneste, som kvinden her sætter imod magtforholdene, er nemlig et indre ønske, en drømmetilstand – og intet andet end det. Hele kvindens afmagt afspejles i dette citat, ligesom der også antydes en kritik af psykoanalysen, der primært taler om personlighedsforstyrrelser i stedet for ydre magtkonflikter, der kræver reale politiske forandringer.

Mens citatet i originaludgaven altså åbner for et hav af videregående tolkninger, udelukker oversættelsen den slags videregående perspektiver. I den danske oversættelse bliver kvindens ønske om at dyrets kønsorganer skulle rives af nemlig til drømmen om at ”idioten foran vinduet får filet sin pik færdigt” – en tamt og komplet misforstående oversættelse, der nærmest uskadeliggør Jelineks provokerende pointer.

Det er svært at vide om disse fejloversættelser skyldes en bevidst nedtoning af Jelineks aggressive prosa, eller om der simpelthen er tale om fejlforståelser, som i så fald dog er af omfattende dimensioner.

Næsten endnu værre end disse konkrete fejltolkninger er imidlertid den manglende forståelse for Jelineks æstetiske program, der gør sig gældende for såvel Nanna Thirups oversættelse af romanen Lust som for Louise Puck Hansens oversættelse af Die Klavierspielerin. Et centralt element i Jelineks prosa er nemlig hendes vedvarende forsøg på at afmontere nogle af de mest udbredte og gængse forestillinger, vi til daglig opererer med. Med skarp sans for sproget og filosofihistorien afklæder og underminerer Jelinek den udbredte opfattelse af eksempelvis køn, nation, natur og kunst. Mens disse ofte bliver anset som uforanderlige, naturgivne og ahistoriske størrelser, anser Jelinek dem – i forlængelse af blandt andre den franske filosof Roland Barthes teori om de moderne “myter” og “trivialmyter”, som forfatteren i høj grad er inspireret af – for ideologiske konstruktioner, der ikke tjener andet formål end at sløre de historiske og sociale baggrunde for ulighed og undertrykkelse. Hendes litterære projekt er derfor præget af et forsøg på at vise myternes historiske oprindelse og sociale funktion. Det gælder om at ”de-naturalisere” disse angiveligt uforanderlige, naturlige og ahistoriske størrelser.

I Jelineks værker gennemføres denne ideologikritiske tilgang med et meget skarpt blik på myternes sproglige konstruktion, som gengives og stiltiende afmonteres. Eksempelvis arbejdes ofte med skjulte citater og intertekstuelle henvisninger, som danner en slags subtekst til forfatterens egne tekster.  For eksempel indledes romanen Lust med skjulte citater af Hölderlin, der illustrerer den gængse opfattelse af ”det åndelige” som en mandlig størrelse. Senere kombineres dette med ligeledes skjulte citater fra henholdsvis Rilke og Goethe. Samtidig bliver disse stereotyper i romanen konfronteret med det moderne pornografiske sprog, således at hele den tyske idealismes tradition sættes ind i en medieskabt kontekst – vel at mærke uden at læseren umiddelbart opdager det. Og hendes kritik af den europæiske åndshistorie er ikke kun rettet mod den tyske idealisme og dets kvindesyn. Allerede i 1970erne skabte hun furore med sit skuespil om Ibsens Nora, hvor hun latterliggøre feministernes forestilling om en angiveligt naturlig, varm og blød kvindelighed, der skulle tjene som modpol til den kolde, rationelle, mandlige verden. Nora fremstår i Jelineks skuespil som en ynkelig pladderfeminist, der udelukkende bruger platte feministiske fraser og ideologier – i stedet for at fokusere på de konkrete sociale årsager til uligheden i samfundet. For slet ikke at tale om Jelineks kritik af den nye europæiske nationalisme i Wolkenheim, som er én stor collage af citater fra den tyske romantiker Fichte, terroristerne fra RAF og diverse store tænkere i den europæiske filosofihistorie. Også her skal nogle af de mest udbredte myter og opfattelser afmonteres og undergraves.

Opgøret med psykoanalysen i romanen Die Klavierspielerin skal ses og læses i denne traditionslinje. Centralt står her kritikken af psykoanalysens kvindesyn, der allerede antydes i hovedpersonens efternavn, Kohut, en reference til den kendte psykoanalytiker Heinz Kohut, der især blev kendt for at beskæftige sig med narcissistiske personlighedsforstyrrelser. Og kendsgerningen at Erika Kohut, piano-lærerinden, lever i et symbiotisk, nærmest ægteskabslignende forhold med sin tyranniske mor, som hun sågar deler seng med, virker ligesom taget ud af psykoanalysens forestillingsverden. Med voldsomme sprogbilleder berettes om undertrykkelse, ufrihed og seksuel magt. Erikas manglende opgør med moderen fører til hendes forsøg på at vinde magten i forholdet til kæresten Walter Klemmer – en magt, der kun kan vindes ved at ydmyge ham, ved at tage fallos-symbolet til sig og selv blive til ”mand”.

Hele romanen handler således om umuligheden i at bruge psykoanalysens forestillinger om kønsforskellen som baggrund for en emancipation af kvinden. Selv hvis Erika bliver til ”mand” kan hun ikke overvinde de fastlåste skemaer, som Freud, Lacan og Kohut opererer med, og som hyppigt citeres i romanen – fx når det kvindelige kønsorgan konstant beskrives som ”intet” og ”den rene og skære mangel”. Jelinek er tydeligvis skeptisk overfor disse teorier. Hendes roman er ingen psykologisk fortælling, men en kritisk iscenesættelse af psykoanalysens teorier og kvindesyn, en kritik der desuden kombineres med skjulte citater fra henholdsvis Franz Kafkas forfatterskab og Schuberts romantiske sange.

For en oversætter byder alt dette på særlige udfordringer. Oversættelsen af dette værk skulle, hvis der skulle følges op på dets æstetik, balancere mellem den gentagne fremhævelse af psykoanalysens kvindesyn, det voldsomt pornografiske sprog, og de skjulte citater fra den romantiske tradition. En vanskelig opgave, der ville kræve svære beslutninger og en fast linje over for den specifikke æstetik, som Jelinek opererer med. Problemet med både Puck Hansens oversættelse af Die Klavierspielerin og Nanna Thirups oversættelse af Lust er imidlertid, at de danske oversættere tilsyneladende end ikke har forstået Jelineks æstetiske tilgange. Ingen steder ser det ud, som om de skjulte subtekster i værket – som er kendte i forskningen, og som enhver introduktion til Jelineks forfatterskab som noget af det første fremhæver – er blevet set, forstået eller taget højde for. Og de mange steder, hvor myter og klicheer latterliggøres ved at blive overdrevet og skåret ud i pap, er som oftest i de danske udgaver udvandede og uskadeliggjorte.

Da jeg for nogle år siden på en konference talte med den engelske oversætter af Jelineks værker, grinede hun ved at fortælle mig om antallet af klassiske værkudgaver, hun måtte have liggende for hånde under sit arbejde som oversætter: Goethe, Rilke, Hölderlin og deres respektive oversættelser til engelsk udgjorde den referenceramme, hun helt naturligt benyttede sig af. I de danske oversættelser er de respektive subtekster derimod fraværende. Disse oversættelser af en berygtet, ”svært læselig” Nobelprismodtager virker derfor decideret naive: som om man blot kan fordanske sådanne tekster, uden på mindste måde at behøve sætte sig ind i forfatterens æstetik.

I mange danske dagblade er disse oversættelser alligevel blevet rost til skyerne – formenligt uden at anmelderne har læst oversættelserne i forlængelse af den æstetik, som originalteksten uomtvisteligt er præget af. Havde de gjort det, ville de have opdaget, at de danske oversættelser af Jelineks romaner ganske vist er skrevet på nydeligt og letlæseligt dansk – men at de samtidig imidlertid ikke har meget med deres forfatter, Elfriede Jelinek, at gøre. De vidner snarere om den besynderlige ide, at oversættelser til dansk blot kan være en fordanskning, uden nogen nødvendighed for dybere tekstarbejde bag. Hvad Jelineks forfatterskab angår, kan man også sige det på en anden måde: ni år efter Nobelprisen i litteratur er blevet givet til den østrigske forfatterinde, venter vi stadig på at få Jelinek for alvor præsenteret på dansk! Man kan håbe, at der på et tidspunkt er en ildsjæl, der vil gå i gang med denne svære, men uden tvivl enormt givende udfordring det er at oversætte et af de mest fascinerende forfatterskaber i den europæiske samtid til dansk.

Essayet er en udvidet og omskrevet version af en tidligere anmeldelse af Spillelærerinden, bragt i Kristeligt Dagblad den 5. november 2005.

Lad venligst dette felt stå tomt.

Få besked ved nye indlæg!

Dette felt er krævet

Vi spammer ikke! Læs vores privatlivspolitik hvis du vil vide mere.

Tjek din indbakke eller spam mappe for at bekræfte din tilmelding.