I en vrimmel af tegn – noter fra et oversætterseminar om kinesisk litteratur

Af Mai Corlin og Rakel Haslund-Gjerrild

Oversætterseminaret ’I en vrimmel af tegn’ fandt sted den 5. maj på KUA som et heldagsseminar med 60-70 deltagere og oplæg fra de danske kinesisk-oversættere som Anne Wedell-Wedellsborg, Peter Damgaard, Sidse Laugesen og Susanne Posborg, og oversættere som Mette Holm og Karsten Sand Iversen, samt digterne Jimbut (Jun Feng) og Susanne Jorn. Seminaret er det første af flere initiativer med det formål at udbrede kendskabet til kinesisk litteratur og skabe grobund for flere og bedre oversættelser af denne.

 

I den danske offentlige debat fylder Kina mere og mere både økonomisk, politisk og måske i stigende grad også kulturelt. Men den store kinesiske litteraturtradition, de enestående digte, store historiske romaner og skarpe kortromaner samt den agtelse og tænkning, der knytter sig til litteratur og skrift gennem den kinesiske historie, kender de færreste danske læsere til. Det gælder også for, hvad der sker i kinesisk litteratur lige nu og her; af alt fra smertefuld vidnesbyrdlitteratur til vilde urbane fiktioner og nybrud i genrelitteratur som krimi og sci-fi – som professor emeritus Anne Wedell-Wedellsborg skitserede i den indledende keynote. Der bliver oversat mere kinesisk litteratur til dansk i disse år, men forholdet mellem Kinas litteraturrigdom og hvad der findes på dansk stemmer slet ikke overens. Som oversætteren Peter Damgaard påpegede, så er det først i disse år, at ikke kun enkeltstående bestsellerværker udgives på dansk – også centrale dele af forfatterskaber oversættes, som Yu Hua og Yan Lianke som, begge i løbet af 2018-19, findes med henholdsvis fem og fire bøger hver på dansk. At forfatterskaber nu oversættes er udtryk for en bevægelse væk fra en forestilling om, at kinesisk litteratur er interessant for en dansk læser alene fordi litteraturen er udtryk for landets historie, tænkning og kultur, og henimod den forståelse at kinesisk litteratur er interessant, fordi det er god litteratur. Det er det, der egentlig driver oversættere til at ofre årevis på at oversætte storslåede forfatterskaber og værker, som ikke altid sælger særligt godt i Danmark, men som det er vigtigt, at vi har.

Heldigvis bliver der oversat mere kinesisk litteratur til dansk i disse år, end hvad der er blevet i de sidste årtier – og den litteratur, der bliver oversat, bliver i stigende grad oversat direkte fra kinesisk. Susanne Posborg er i gang med at oversætte den ætsende satiriker og samfundsportrættør Yan Liankes roman ”De Fire Bøger”, Susanne Jorn sidder med Tang-digteren Hanshan. Anne Wedell-Wedellsborg har oversat Yu Huas historiske mesterværk ”At Leve” og oversætter nu hans polemiske essaysamling ”Kina i 10 ord”. Sidse Laugesen er i disse dage ved at sætte de sidste punktummer i oversættelsen af romanen ”Brødre” – Yu Huas generationsportræt og en mastodont af en roman. Peter Damgaard fik her i maj 2018 udgivet en oversættelse af den moderne kinesiske litteraturs fader, Lu Xuns fantastiske novellesamling ”Opråb”, og har dertil oversat tre af nobelprismodtageren Mo Yans romaner.

Og så er der den umulige dyst med sproget, den egentlige udfordring, som enhver litterær oversætter sidder med. Det faktum, at litteraturens indhold og udtryk ikke lader sig skille ad: Kinesisk litteratur er fantastisk, fordi det kinesiske sprog er fantastisk – lyrisk, humoristisk, bevægeligt og anderledes. Og hvordan man oversætter dette sprogs særlige måde at tænke verden til dansks særlige måde at være dansk på, eller hvordan vi skal få dansk til at lyde kinesisk, er i høj grad de spørgsmål, som denne seminardag handler om. Hvad er oversættelsens formål, og hvad er oversætterens rolle i alt det her? Karsten Sand Iversen og Mette Holm talte fra et livs oversættererfaring om disse spørgsmål. Og så er der den anden vej. For hvordan lyder det, når Kierkegaard taler kinesisk? Det inviterede vi lyrikeren og oversætteren Jimbut til at gøre os klogere på.

Om at flytte vasen – bevægelsen mellem det eksakte og det utro

At oversætte litteratur er som at flytte en vase fra et bord til et andet bord, sagde Anne Wedell-Wedellsborg, da hun indledte oversætterseminaret. Med citatet parafraserede hun den danske kunstner Jesper Christensen: ”Vores tanker fletter sig sammen som net. Tanker tænkt af andre bevidstheder til andre tider flytter sig, som vi flytter en vase fra et bord til et andet. Vasen er en brønd. Fra det dybe vandspejl blomstrer ordene. Værsgo. Nu er det din tanke, men den var min i et andet årtusinde. Hvert blad på hvert træ er adskilt, hver blomst, hvert strå. Hvert menneske er adskilt, indtil ordet kommer med sine blomsterfarver og maler tankerne frem.”

At oversætte kinesisk til dansk er at flytte en litteratur og en tankeverden fra et sprog, der for de fleste er adskilt fra dansk med fuldstændig vandtætte skotter. Det er oversætterens rolle at åbne for disse skotter, så ordene kan knytte tanker og mennesker sammen på tværs af tid, landegrænser og sprog, men hvordan denne overflytning så skal ske, og hvordan vasen ser ud og bør se ud, efter at være blevet flyttet fra et sprog til et andet, er et åbent spørgsmål, som blev debatteret indgående i løbet af seminardagen.

 

Efter Anne Wedell-Wedellsborgs indledende keynote, der ridsede feltet op med en gennemgang af den moderne kinesiske litteraturscene, havde vi invitereret oversætteren Karsten Sand Iversen til at slå et slag for den modige og til tider næsten troløse oversættelse, et arbejde man går til under stadig skælven, men også med fryd. For det er ikke let at integrere forskellige sprog- og tekstverdener; til tider er det meget lettere blot at assimilere den fremmedsprogede tekst til en let genkendelig grød, der nærmest kunne være skrevet i kolonihavnen i Brønshøj. Under titlen ”Til kanten af konventionerne” argumenterede Karsten for, at oversætterens rolle OGSÅ er at vride og udvide det danske sprog – det er en af de måder, det danske sprog vokser og bliver rigere på. Oversætteren skal forme det danske sprog i henhold til den tekst, der skal oversættes, og den proces kan meget vel føre til, at oversættelsen pletvist fremstår fremmedartet for en dansk læser. Det er måske et slags forræderi over for det danske sprog, men det forræderi er at foretrække frem for den oversættelse, der gør en kunstnerisk særegen tekst, der ofte er i konflikt med sit sproglige ophav, til en kedelig og bleg oversættelse i fuld overensstemmelse med det danske sprogs konventioner. Som Karsten citerede fra en artikel, han har skrevet tidligere om samme problematik: ”Uanset hvordan en sådan oversættelse er motiveret, er den deprimerende læsning, fordi den har ofret tekstens liv og spil til fordel for grå pølse. Den er gerne til det yderste idiomatisk og pæredansk, de faste vendinger ruller modstandsløst af dens gennemsnitstunge. Den intet ondt anende læser vil endog rose den for et ubesværet, letflydende sprog (for den sætter over, hvor gærdet er lavest), men netop denne tilforladelighed er dens sande forræderi. Den fornægter, at enhver kunstnerisk tekst lever i bestandige brud på det vedtagne og slidte. Hvad mere er; den forsømmer at begå oversætterens eneste værdige forræderi, forræderiet mod modersmålet.”

Karsten indtog således en polemisk yderposition i balancen mellem det eksakte og det utro, mellem det assimilerede og det fremmedgørende – en position der ikke nødvendigvis sætter let-læselighed højest, men derimod placerer teksten og sproget i centrum.

 

Oversætter og ph.d. Peter Damgaard spurgte i sit oplæg, hvorfor Kina ikke har en bestseller ligesom Haruki Murakami, der har fået titusinder af danske læsere til at læse japansk litteratur. Kina har inden for de sidste 15 år fået to nobelpriser, og alligevel har de færreste danskere læst Mo Yans romaner. Peter udfoldede en del af sin keynote som en ’battle’ mellem nobelpristageren Mo Yan, som Peter Damgaard selv oversætter, og Haruki Murakami, oversat af Mette Holm, for at vise, at hver forfatter kræver sin egen tilgang i oversættelsesarbejdet og på forskellig vis påberåber sig mere eller mindre fremmedgørende udtryk. Peter Damgaard gav eksempler fra scener, der i begge romaner foregår på noget, vi kan kalde en bar. I eksemplerne repræsenterer Murakami en genkendelighed for den danske læser i form af jazz, whisky, bardisk og værtshusstemning. Mo Yan derimod præsenterer en mindre genkendelig situation, der imidlertid også finder sted på en kinesisk ækvivalent til en bar. Mo Yans karakterer i Red Sorghum drikker risvin, sidder og spiser oksehoved og ligger på en kang (en kinesisk sengelignende installation, der er opvarmet nedefra). Måske er denne fremmedartethed årsagen til, at Mo Yan ikke rigtig er bidt på de danske læsere. I den kinesiske filminstruktør Zhang Yimous filmatisering af romanen fra 1988 er oksehovedet udskiftet med et grisehoved – for måske netop at komme den fremmedgørende situation til livs og transformere den til noget mere genkendeligt for en ikke-kinesisk biografgænger. Ikke desto mindre spiser de stadig oksehoved i oversættelsen.

Det er Forlaget Klim, der med succes har udgivet både Murakami og Yu Hua, og forlæggeren Kasper Kaufmann havde taget hele vejen fra Århus til København for at være med og fortælle os om deres udgivelsesstrategi. Forlaget Klim har ikke et særligt fokus på asiatisk litteratur, men udgiver god litteratur. Før Murakami var der måske ikke så mange, der mente, at asiatisk litteratur havde et publikum i Danmark, men de store oplag og udsolgte arrangementer, når Murakami har været i Danmark, har vist, at der bestemt er et marked for asiatisk litteratur. Kasper er selv interesseret i og opmærksom på det asiatiske bogmarked, men bad også oversætterne om at være på jagt efter forfatterskaber, der har en bred appel.

Oversætterteknik

At oversættelse fra asiatiske sprog er en kompleks størrelse, der sjældent bare lader sig reducere til spørgsmål om det fremmedgørende versus det assimilerende, giver oversætterne fra henholdsvis kinesisk og japansk Susanne Posborg og Mette Holm os eksempler på. De tog begge udgangspunkt i selve oversættelsesprocessen og gav modige eksempler på udfordrende sætninger, som de var stødt på i eget arbejde, og som i kraft af det japanske og kinesiske sprogs særegenhed er yderst vanskeligt at oversætte til dansk. Måske umulige.

Som eksempel på de kringelkroge en oversætter fra japansk må igennem, gav Mette Holm eksemplet med de forskellige jeg’er, der findes på japansk (dvs. den samme person, men i forskellige situationer), og som det er praktisk talt umuligt at gengive direkte på dansk. Her valgte Mette i en oversættelse af en Murakami-roman at oversætte de to forskellige jeg’er med henholdsvis datid og nutid for derigennem at markere stemningsskift og toneforandring. Et andet eksempel på vanskeligheder, hvor oversætteren ofte må konstruere en løsning, er karakterer, der taler dialekt, eller som bruger sproget idiosynkratisk. Karakteren Fukaeri i 1Q84 er ordblind og bruger derfor ikke de vanskelige kinesiske tegn, der ellers normalt anvendes i japansk, men kun ’kana’, som man i Japan bruger som en stavelseskrift i tillæg til de kinesiske tegn. Denne særegenhed, at man kan skifte mellem et primært logografisk skriftsprog og stavelsesskriftsprog, er særegent for japansk og kan ikke oversættes til dansk, hvorfor Mette valgte at gengive den ordblindes sprog ved kun at bruge små begyndelsesbogstaver samt manglende tegnsætning. Her er det altså svært at tale om det fremmedgørende versus det assimilerede, når sprogene er så grundlæggende forskellige, at man ikke længere kan nøjes med ordet ”jeg” til at udtrykke et jeg.

 

Susanne Posborg gennemgik samme type udfordring i foredraget ”En oversætters tvivl, fortvivlelse og fryd” med eksempler fra hendes igangværende oversættelse af Yan Liankes roman ”De fire bøger” fra 2011. Allerede begyndelsessætningen 大地和脚, 回来了adskiller sig kraftigt fra moderne kinesisk. Ordret står der ”Jorden/den store jord og fødder, er kommet tilbage” som Susanne, med tvivl og fortvivlelse, har valgt at oversætte til ”Han går på jorden. Han er kommet tilbage.” Sætningen mimer det ordknappe og ofte tvetydige klassisk kinesisk, hvis grammatik adskiller sig væsentligt fra moderne kinesisk, og hvor sætningens subjekt oftest er underforstået, hvilket ikke rigtig lader sig gøre på dansk. En anden spændende sætning fra samme værk er ”纵有千年铁门槛，终需一个土馒头”, som på kinesisk er stærkt rytmisk og lyrisk med to parallelle syv-tegns (qiyan) sætninger. Ordret står der ”Uanset der er en jernporttærskel, til slut får brug for en jordbolle.” Susanne har valgt at beholde konstruktionen med to sætninger af syv ord (for syv stavelser lader sig ikke gøre på dansk): ”Omend en jernport står i tusinde år, er det gravens tue man sluttelig når.” Enderim er ikke anvendt på kinesisk i dette tilfælde, men på dansk giver enderimet samme tone af folkeordsprog.

 

Når sproget bliver politisk

Både Anne Wedell-Wedellsborg og Sidse Laugesen kredsede på forskellige måder omkring sproget og litteraturens politiske aspekter. For Annes vedkommende i form af politiserede forfatterforeninger og et statsligt censurapparat, som de kinesiske forfattere både kæmper imod, men også på snu vis formår at bruge til deres fordel. Sidse Laugesen brugte i sit foredrag forfatteren Yu Hua som eksempel på en af de måder, kinesiske forfattere bruger litteraturen til at befri sig fra den diskursive dominans, som politiske og officielle sprog har haft i Kina det 20. århundrede. Som eksempel gav Sidse Laugesen Yu Huas meget simple, observerende og ligefremt rensede sprog. På overfladen kan det fremstå ligetil og let gennemskueligt. Men Sidse argumenterede for, at dette rensede sprog skulle læses i relation til en kinesisk historik, hvor det politiske sprog har været båret frem af en altoverskyggende metaforik og en sproglig patos, der gennemsyrede alle samfundslag. Yu Hua voksede op under Kulturrevolutionen og dermed ”med en skrift og et sprog, der var ekstremt restriktivt”, og ”hvor det at være forfatter og skabe ’nye’ metaforer stadig var noget, man gjorde med livet som indsats.” Som Sidse har skrevet: ”Under Kulturrevolutionen var ordenes metaforiske betydninger fastlåste og kunne ikke betvivles, og sprogets og metaforens kobling til magten er utvivlsomt en erfaring, som spiller ind på [Yu Huas] tilgang til litteraturen.” Det sproglige oprør – forsøget på at koble sproget af magten og af den kulturrevolutionære erfaring – er således netop at finde i den fine tvetydighed, der gemmer sig i noget, der tilsyneladende er simpelt, men som for en kinesisk læser rummer en nærmest fremmedgørende dybde – netop fordi patos er skrællet væk.

Hvordan man så transporterer denne fordrejning og tvetydighed over til dansk som sprog og kultur, samtidig med at man bevarer det ”letløbende sprog”, er således nogle af de tanker, Sidse bakser med i oversættelsen af Yu Huas og andres værker til dansk.

 

Perspektiver fra Langebro

Ideen til seminaret blev født som et ønske om at lave et netværk for oversættere af kinesisk litteratur. Blandt deltagerne var studerende, undervisere og forskere fra Kinastudier, Japanstudier og litteraturvidenskab samt spansk-, fransk- og finsk-oversættere, altså et ret varieret publikum, som også sad inde med spændende erfaringer og spørgsmål. Gennem samtaler i løbet af seminardagen fik vi sat ord på nogle af de spørgsmål, som det er vigtigt at få på dagsordenen i et muligt oversætternetværk: Hvordan får vi flere danske læsere til at interessere sig for kinesisk litteratur? Hvilke vigtige kinesiske forfatterskaber mangler at blive oversat til dansk? Hvordan får vi forlagene i tale? Som vi forlod KUA og Amager over Langebro i aftenlyset, blev muligheden for i fællesskab at lave en antologi diskuteret; for eksempel en antologi med oversættelser af ny kinesisk science fiction eller ny økokritisk litteratur fra både Danmark og Kina, eller hvad med en samling af klassiske digte modstillet ny kinesisk lyrik? Samtalerne fortsætter efter seminaret.

Tovholdere og initiativtagere til seminaret er postdoc ved Kinastudier, Københavns Universitet Mai Corlin og forfatter Rakel Haslund-Gjerrild. Seminaret er blevet støttet af S.C. Van Fonden og tænketanken ThinkChina.